|
1. О языке искусствоведов
Несколько предварительных
замечаний.
Язык искусствоведов: 1) живописи, 2)
музыки, т.е. музыковедов, 3) архитектуры, 4)
скульптуры, 5) киноведов, 6) экскурсоведов и
др. У всех, - перед глазами обсуждаемый
объект, единое произведение искусства, в
котором видится предмет искусства. (Т.е.
знак, материально законченный, - и
означаемое, идеально законченное в материи
знака ) Важнейшее - созерцание предмета .
Общее в этом созерцании - как предлог и
возможность разговора о предмете,
возможность выделения общих эстетических
особенностей. Фраза искусствоведа
стремится к литературной фразе , она
законченна, выразительна. Поэтична, ибо
нацелена на всё время видимый образ, но это
не поэзия, во всяком случае не языковая
поэзия, литературный язык лишь
предоставляет средства, но он не является
самоцелью, как в литературе.
Видимые
изобразительные связи требуют
собственного обозначения, своего языка:
языка экскурсоведов, если хотите. Поскольку
употребляются при этом слова обычного
языка, привычная лексика, вырастает
совершенно своя, параллельная общепринятой,
искусствоведческая семантика. Решающим
образом на последнюю влияет изображение.(1)
Именно поэтому, выделяя акценты, интенции
видимого, лучше говорить не о фразе, а о
"текст-фразе". Текст-фраза - как
трамплин и ключ вхождения в образ, всё время
преследуемый, видимый зрителем. Как текст-ключ.
Люди сначала
чувствуют не замечая, потом замечают
взволнованной и смущённой душой; наконец
обсуждают чистым умом. Поэтические
сентенции, созданные страстями и чувствами,
тем
достоверней, чем больше они приближаются к
частному. Философские сентенции, творимые
рефлексией и рассудком, тем больше
приближаются к Истине, чем больше они
возвышаются до Универсалий
Джамбатиста Вико,
LIII аксиома
Немые изъясняются
посредством жестов или посредством тел,
имеющих естественное отношение к той идее,
которую они хотят обозначить. Эта аксиома -
основание иероглифов, посредством которых,
как оказывается, говорили все нации во
времена своего первого варварства. Она же -
основание естественного языка, на котором
когда-то говорили, по предположению Платона
в "Кратиле", Ямвлих в "Египетстких
мистериях", стоики и Ориген в сочинении"Против
Цельса" - но так как они говорили об этом
гадательно, то нашли противников в
Аристотеле " Peri
xrmhneiaV " и
Галене...; За такой естественной речью (2)
должна была следовать поэтическая речь
посредством образов, подобий, сравнений и
естественных слов.
Джамбатиста Вико ,
LVII аксиома
Живопись - полотно без слов, конечно не
считая имени, своего названия, заголовка.
Речь экскурсоводов на одну шестую состоит
из вещей изобразительного-изображаемого
мира: мазок - палитра - пейзаж - ракурс и т.п.
Сюда привлекаются уже определённые в
живописи темы и назначения деятельности.
Сюда же примыкает художественный, точнее
художнический сленг в малой степени. И где-нибудь
одна четверть всего произносимого
экскурсоводом, - о том, о чём речь: о предмете
искусства. Только здесь созидается и
функционирует специфический образный язык,
язык спонтанной метафоры.
Обычные слова и
их антиномии, внутри этого языка, например,
"тёплый - холодный", "мягкий - твёрдый",
"земной - небесный" приобретают новое
метафорически-иллюстративное значение. Вне
созерцаемой, подразумеваемой живописной
картины этот язык и такое
словоупотребление бессмысленно и
косноязычно. Этот язык дополнителен, но
параллелен. Он помогает, но не называет.
Экскурсовод собирает выпавшие в
действительность из видимого целого любые,
совсем случайные слова,и нанизывает их на
внесловесный живописный образ при помощи 2,
3-х вещных живописных терминов, так что язык
и слова для него вторичны, первична же та
равная себе картина, динамическими сломами
языка, в нанизывании языкового смысла,
проступающая в своём неподвижном и
уникальном нечто.
Это общее
изображение для него первично. Язык
экскурсоводов повторяет себя в текстах
статей экскурсоводов (искусствоведов ),
имеющих опыт насыщенно-живописного
восприятия, в научно-искусствоведческих
статьях, всегда имеющих живописное целое,
живописный образ как положенность перед
собою . Но если в живописи видимые вещи
могут быть правильно названы и тем самым
как-то всеми опознаны в качестве вещей на
полотне - стул, фрукты, решётка…из них,
тематически или как-то ещё, сложится,
сложился живописный образ, также
заявленный и в названии картины, - то в
музыковедческом языке весь обозначаемый-обозначающий
знаковый язык лежит принципиально по
другую сторону музыкального бытия.
Так , в
музыке язык разбивается на собственно
ремесленный, исполнительский язык, науку
музыканта, непосредственно созидающую,
анализирующую и слушающую музыку. Где нет
слова, но есть знаки, формы и положения. И с
другой стороны на музыковедческий
параллельно-мысленный, легчайший полёт
фантазии, на что-то конкретное опирающийся,
но ни во что не проникающий, - такова
искусствоведческая мысль, направленная "
по касательной" к музыкальной сфере
темой:" О чём эта музыка". И эта вне-литературная
и вне-языковая фантазия на музыкальную тему,
безусловно родственна тому, что мы назвали
языком экскурсоводов, но в то же время она и
черезчур бесплотна и произвольна, чтобы
держать полноценный ответ о себе самой. В
ней есть болтливость, т.е. избыточность в
отношении позиционируемого предмета и
бессловесность в отношении самой себя. Она
ещё не ссылка ( полностью теряющая свой
адрес в момент актуализиции в предмете), но
она уже вектор ( имеющий не только величину
в среде величин, но направленную на что-то
величину), а не простая величина - если
пробовать привлекать аналогии из
математики.
Итак, язык повышенного,
экспрессивного слова, (названный нами
языком экскурсоводов), как язык
искусствоведчески-поэтической,
экспрессивной лексики, предоставляет свои
средства и театрально-художественной
критике, и музыкальной критике ( становясь
искусствоведческим ), и театральной (театроведение)
и другим предметным видениям пластического
искусства, имеющим всегда свой собственный
теоретико-практический инструментарий.
И
если экскурсоведение, искусствоведение,
музыковедение и другие "ведения"
обращены и имеют ввиду потребителя
искусства ( "ведение" как словесность,
как отчаянная и смелая попытка всеобщего
логоса, ни больше не меньше ), то внутренние
наборы средств, инструментов в каждом виде
искусства, имеют ввиду исполнителя ( из чего
состоит, как сделать, как сыграть,и т.п.)
Перед тем, как пробежать глазами выписанные
нами тексты, в некоторых из которых текст-ключ
присутствует, а в некоторых нет, сделаем
несколько замечаний. Во-первых,
главный экскурсоведческий призыв - к акту
интенсивного "видения", лексически
представлен такими обращениями к зрителю,
как например: "Мы можем видеть…", "Видно,
что здесь…", "Заметно…" и др.
Многозначность художественного символа и
неоднозначность художественного смысла
возможны только в силу зрительной
интенсификации образа, становящегося
созерцаемым т.о. Экскурсовод неустанно
устанавливает взор зрителя (3)
, поворачивает его угол зрения, меняет
ракурс, одновременно этим строя словесный
текст-ключ, словесную отмычку к
произведению искусства .(4)
Во-вторых, рассказ об истории
создания произведения искусства, о быте
художника, культурной обстановке и другой
обстановке произведения искусства к тексту-ключу
как таковому отношения не имеет, он не
касается самого рядом положенного предмета
искусства, а говорит вне сферы искусства
вовсе, в этом рассказе-обстановке нет
никакого "поворота ключа", в нём сам
зритель, потребитель искусства, совершает
личную культурную инициативу, подход к
произведению искусства, и экскурсовод
вместе с ним от его имени. Между тем
проблематичным было бы указатель
собственно текстовые границы между
текстом-ключом, выполненным на основе языка
экскурсоводов, и текстом той же культурно-бытовой
обстановке произведения искусства. Мы
говорим не о контексте, а о преследуемом
зрением повороте ключа - вокруг текста.
Сам
же литературный язык, слово, поэзия, и это в
третьих, искусствоведом тиранится,
сжёвывается, является только средством. От
языка важны общекультурные, значимые клише,
наборы легко-видимых однозначных эпитетов,
избегающих осмысленности термина, связки и
оппозиции тех понятий, которыми привык
пользоваться текст-ключ. Сиволизм языка
экскурсоводов поэтому нацелен не внутрь, -
что за знаком, что означено, ( он не
аллегоричен) - а вовне: в знаке гораздо
больше бытия, чем вне его ( он есть более
схематизм), отсюда его тяжеловесный
литературный символизм. Так, "небесный",
- очень сильно в архитектуре,
многозначительно в живописи, определённо в
музыке, в собственно-литературном же
качестве это слово пусто, как часть,
незаконченность, как смысл без нагрузки
текста.
А теперь будем позиционировать
экскурсоводческие тексты в их общей
смысловой достаточности с помощью разного
рода выделений . ( Своего рода "текстовое
полотно").В первом из приводимых текстов
выделим жирно искомый нами язык
экскурсоводов (ЯЭ), курсивом -
внутри-предметную исполнительскую
терминологию (ИТ), и никак не будем
выделять тексты, выводящие культурный,
обстановочный план(ОП) (5).
1. …режиссёр отказался от принципа
воссоздания места действия трагедии и
выдвинул взамен принцип эстетической
организации сценического пространства.
Сцена больше не должна была ни пояснять, ни
комментировать, ни так или иначе
оправдывать развитие действия. Она
иначе осмысливалась. Сцена отныне
оформлялась так, чтобы видимое публике
пространство воспринималось как
трагедийное и выражало собою суть
трагедии. Такой подход в известной мере
напоминал уже знакомые нам парижские, Фора
и Люнье-По, поиски ассоциативной, "аккомпонирующей"
декорации…
Зрительный образ словно бы сам
собою держался на прочном каркасе
архитектонических членений.Сценическая
композиция выстраивалась по аналогии с
композицией музыкальной. Музыка диктовала
архитектонику, архитектоника
организовывала весь облик спектакля, хотя
пока что конструкция ещё пряталась
за украшающими одеждами. Режиссёр с
наслаждением укутывал её всевозможным
декором - волшебно-вуалевым, цветовым,
световым. Его целью была прежде всего
красота, полемически остро возрожающая
против некрасивости, которой, в погоне за
достоверностью факта, "выреза из жизни",
домогались натуралисты. Такая
полемика возникала неумышленно, она
рождалась сама собой, её провоцировали музыка
и драматургия, с которыми имел дело Крэг,
ставивший, в отличие от режиссёров-парижан,
не стихи или поэмы, не метерлинковские "драмы
ожидания", а высокую музыкальную
трагедию…(6)
Первые выводы.
В приведённых текстах обращает внимание
как нестрогость межтекстовых границ,
(что мы
уже отмечали), так и последовательность
контекстуального порождения, когда внутри
ОП чётко обозначается ИТ, а внутри ИТ
получает экспрессивное ускорение текст ЯЭ:
{ ОП_ ИТ_ ЯЭ _ ИТ _ОП } в общем случае. Так что
обилие специального текста, ИТ, непременно
зарождает текст ЯЭ, внутри которого все
специальные моменты текста ИТ сохраняются,
в то же время получая от него литературную
экспрессию. Можно поэтому говорить о
слиянии ЯЭ и ИТ в ЯЭ ( словесное расширение
предмета искусства), точно также как и ранее
о слиянии ОП и ИТ в ИТ, (сужение культурного
предмета на предмет искусства). Можно
отметить общее большинство именно для
театроведческих текстов ИТ-текстов,
держащихся на этом же уровне, т.е. не
приводящих к беспрестанным ЯЭ-текстам .
Возьмём отсюда ещё два, с большим
количеством театральной описательности,
текста.
2). …Алые подушки на троне покинутой Дидоны
вдруг становились чёрными. Хористы
осыпали умирающую царицу листками розовой
бумаги, имитирующими лепестки роз.
Количество этих лепестков быстро
увеличивалось, они падали. они падали не
только из воздетых ввысб рук хора…Постепенно
розовые лепестки покрывали и тело Дидоны,
и весь планшет сцены. Финальный хор, "призрачный,
как бы бестелесный, проникнутый
спокойствием отвлечённой мысли",
отрешённо звучал под "тающие звуки
оркестра"…
Обстановочный план, ОП, протокольно
воспроизводящий здесь видимое от лица
зрителя, позволяет внутри описательно-исторического
текста прямо выходить на ЯЭ цитированием
критики того времени. ЯЭ поэтому, сливаясь с
ОП, получает от него заимстованно-обстановочный,
культурно-исторический характер - к тексту
ЯЭ не восходим мы здесь и сейчас, а берём его
уже готовым, в качестве культурно-исторической
обстановки, как ОП.
3). Интересно решил Крэг "сцену ведьм" -
едва ли не самую необычную в перселловской
партитуре. Перселл поручил партию главной
колдуньи мужскому голосу, что, как пишет В.Конен,
"уже само по себе вызывает реакцию
ужаса, чувство пугающего, уродливого
искажения действительного мира… Суровая,
тяжёлая декламация, построенная на
непривычно широких мелодических скачках,
звучит на статичном, почти пустом
ритмическом фоне. В ней слышится нечто
одновременно и величественное и зловещее."Крэг
ещё усилил это впечатление, превратив
перселловскую колдунью в некое огромное
бесполое и бесформенное чудовище,
распластавшееся по планшету. Хламида,
в которую чудовище было облачено, ниспадая
с его плеч, устилало целую площадку…Прорицания
гибели Энея оглашали какой-то опустевший,
оцепеневший мир. Жуткое существо,
шевелившееся под серой тканью старого
театрального занавеса, освещалось беглыми
и бледными "зелёными и синими
лучами света, пронизывающими газовую
завесу". Вокруг него, "подобно
клочьям пены разбушевавшихся морских волн,
поднимались и опускались", приплясывая
и стеная, озлобленные фурии.
Первая цитата в тексте ("уже само по себе…")
в виде уже знакомого нам ЯЭ = ОП, получающего
историческо-обстановочный характер в общем
описании сцены. Но в приводимом тексте по
окончании цитирования ЯЭ, в тон ему следует
собственно авторский ЯЭ ( превратив
перселловскую колдунью…), удерживаясь т.о.
на волне ЯЭ общностью стиля. Вторая цитата в
виде ИТ предметно свидетельствует,
подтверждает верность избранного стиля ЯЭ
исторической действительности ( "зелёными
и синими лучами…) ,и третья цитата ("подобно
клочьям…") заимствованного ЯЭ является
ядром авторского ЯЭ, как и в первом случае,
но в лаконичном единстве одного
предложения общность и доказанность (после
второй цитаты) их стиля получает такую силу,
что автор и критик без всяких ковычек
способен писать об озлобленных фуриях. (7)
Все четыре приведённых текста, имеют одну
существеннейшую деталь в виду построения
ЯЭ-текста при эстетической оценке
происходящего, - они историчны. Место
зрителя, перед которым предстоит
произведение искусства, в этом случае
занимает во многом общее расширение
функций ОП-текстов, вводящих не только
культурно-обстановочный план как
приближение к предмету, но и давая готовый
визуальный ряд, когда-то бывший в истории.
ОП-тексты т.о. констуируют зрителя - но не
живого, здесь и сейчас совершающего шаги, а
уже бывшего, исторического, культурного
зрителя, так что можно говорить о
реконструкции самого зрителя, а не о
конструкции сиюминутно-конкретного зрения,
что входит в повседневный опыт
экскурсовода.Предмет искусства не дан, он
не перед зрителем, не перед театроведом, - он
культурно-историчен. Поэтому де-факто ЯЭ-текст,
тоже не может быть дан: нам, здесь и теперь,
нечего открывать - невозможно описывать
картины, спектакли и тем более пейзажи - не
на чем разрядить его экспрессию, наше живое
чувство красоты и метаыоры, поэтому он
также по сути заимствуется из текста-ОП, что
мы и наблюдали в приводимых текстах. Так что
всё удерживается не на здании предстоящего
перед здесь-стоящим зрителем образа, { ОП -
ИТ - ЯЭ }, а на здании созидаемого в истории
всеобщего образа культуры, { ЯЭ - ИТ - ОП }. ЯЭ-тексты
при этом становятся тем живым глотком
красоты, для зрителя, который способен за
специально-искусствоведческими описаниями
бывшего спектакля, уже разрушенной
гробницы, уже исчезнувших садов Семирамиды,
выйти к живому восприятию культурного
феномена.
Но как в первом случае, в случае настоящего
эстетического восприятия, предмет
непрестанно видится, размыкаясь в
словесном акте ЯЭ-текстом, так и во втором
случае культурного восприятия, культурное
поле, задаваемое ОП-текстами, всё время
ощутимо, всё время наличествует для
читателя. Первое, с чем в этом последнем
случае, сталкивается "читающий
созерцатель", есть ИТ-тексты, что
позволяет ему профессионально научаться,
культурно напитываться в виду предстоящего
культурного феномена.
К этому восходит большинство курсов по
истории культуры, характер учебных пособий
по истории архитектуры, живописи, культуре
древних цивилизаций и других культурно-эстетических
научений в их познавательной стратегии,
когда памятник культуры может быть
представлен прекрасной фотографией, ветхим
рисунком, или может быть не представлен
вовсе: оказывается возможным давать много
ИТ-текстов, что совсем не так при живом
восприятии искусства. Учебная и научная
литература по культуре иногда почти сплошь
состоит из ИТ-текстов. Ведь как живое
восприятие, так и культурное восприятие в
ней присутствуют в снятом виде, - в читателе,
живущем во всеобщей культуре индивидуально-созерцательным
образом.
4). Был моден и "пейзанский"
стиль, пришедший из
предреволюционной Франции, где идеи
Руссо были преобразованы владельцами
Версаля в игру в крестьян. На манер
некоего идеального крестьянского
жилья делались "шале", "молочни"
и пр. Наконец, встречались павильоны,
имевшие вид поленницы дров ("Березовый
домик в Гатчине, роскошно и изысканно
отделанный внутри.)(8)
Тексты-ИТ суть "архитектура",
тексты-ОП суть "история", ни о
каком тексте-ЯЭ не может быть и речи.
Однако, сама история, имеющая
собственный научный предмет, в
историоведческих текстах способна
заразить писателя к созданию ЯЭ-текста:
5). Российский
корабль неумолимо двигался к октябрю
семнадцатого года. С начала века
страна жила ожиданием больших перемен.
Реальность оказалась суровее всех предположений.
Немногие сохранили тогда трезвость
взгляда перед лицом рандиозных
событий, и только Мандельштам
ответил на вызов истории стихами
ветхозаветной мощи:
Прославим, братья, сумерки свободы...(9)
Надо сказать, что в
историоведческой или исторической
литературе, сам предмет: факты, бывшее, -
представленный ИТ-текстами, требует
объяснения, культурно-обстановочного
подхода к этим фактам самого историка
или читателя, осуществляемого в ОП-текстах.
Метафоризм же ЯЭ-текста позволяет
преобразить внутри-историческую
действительность, действительность
субъект-объектного познания истории, в
эпическое ощущение её живой ткани.
Примечания
1) Сравните -
описывать словами живой уголок природы,
и описывать словами пейзаж,
нарисованный с этого же уголка природы:
если мы увидим в природе тоже, что потом
увидим в пейзаже, слова в первом и во
втором случае будут нами употребляться
различные, потому что сам язык наш
будет отличаться. В первом случае
требование словесное - изображение мы
формуем словом, т.е. внутри языка. И это
литературная однозначность,
стихотворение например Во втором же
случае - требование
изобразительное: в присутствии
видимого образа и слова, и язык лишь
дополняют, пытаются встать "вровень"
с уже выраженным и не имеют, не
получают никакой самостоятельности в
языке выражения.С помощью слов будто бы
само изображение подформовывает себя,
что для него не так уж и важно из
молчащей законченности своего образа.
И экскурсовод как раз по ту сторону
этого молчания. Он зритель, но он и
оформитель.
2) То есть за телесным выражением.
3) Экскурсовод и всегда -
инсталлирует. Предметы - на выставке,
явно.Зрение - у зрителя, неявно.
4) Или наоборот - и замыкает этим
текстом-ключом только что открытое
перед этим произведение искусства,
предавая его некой тайной пещере бытия,
память о которой в зрителе уже "проснулась".
5) Возникает невольное искушение
представлять вообще всякий словесный
текст как единство трёх, хотя и немного
других трёх - языка метафоры,
терминологии и разговорного языка (
языка прозы, если угодно).Но это уже
сильное и узколитературное
гипотетическое заявление, выводящее за
рамки нашей скромной работы.
6) Т.Бачелис, "Шекспир и Крэг",М.,1983,
с.81
7) Заметим, что о злобных фуриях
без кавычек написали и мы. Вообще же
исследование нашего собственного
текста на предмет наличия в нём ОЭ,
надеемся, тема будущих
исследованийновых наших "док и бук".
8) "История рууской
архитектуры", М.,1983,с.417
9) "Петербург Мандельштами",Л.,1991,с.17
дальше
|
