|
2. О языке
искусствоведов.
( продолжение )
Конечно, каждый предмет
искусства закрепляет за собой
собственную специальную- -ИТ-терминологию,
что меняет возможности построения ЯЭ-текстов,
встраиваемых поэтому внутри. Но и чисто
лексичеки сама эта ИТ-терминология
сразу же может выбрать настолько яркие,
интенсивные по своему значению слова,
что фактически перекроет собой
привычное экспрессивное поле ЯЭ-текста.
Так, термины певческие: "высокий-низкий"
голос, живописные: "холодная-горячая"
оттенки краски, и многие другие
экспрессивные "обозначения
необозначаемого" в разных видах
искусства, сохраняют свою
экспрессивность в экскурсоводческих
текстах, вынуждая теснее смыкать ИТ с
ЯЭ. Из музыковедческой мемуарной
литературы мы выписали текст, ЯЭ-текст
которого профессиональный и
одновременно экспрессивный:
6). Козловский мастерски варьирует
тембровую окраску звука
соответственно с характером
воплощаемого им образа. Голос
Козловского, сравнительно небольшой
по объёму, но красивого тембра, ровный
во всех регистрах, всегда звучит идеально:
выразительно и звонко, прорезывая
насыщенное звучание оркестра. (10)
Почти не происходит перевоплощения
ИТ-текста в ЯЭ-язык, ЯЭ-текст сохраняет
двойную роль того и другого, создавая
параллельность ИТ и ЯЭ-текстов. В их
наслоении может всё-таки обнаружиться
единый ЯЭ*-текст, и это будет текст не
собственно литературно-экспрессивный,
не литература в квадрате, каковым
является любой ЯЭ-текст, но текст профессионально-экспрессивный,
ИТ-экспрессия, ИТ-в квадрате.
Место общей культуры (ОП) и общего языка,
предоставляющего средства
литературной экспрессии, при этом
может занять профессиональный мир (ИТ)
и профессиональный язык (ИТ=ЯЭ). ЯЭ*-текстом
как ИТ-экспрессией схватывается
профессиональная интуиция, это
знаковый инструмент профессионального
познания в искусстве. Тогда как текст
экскурсовода, ЯЭ-текст, литературно-экспрессивными
средствами языка эстетически
приближает предмет искусства, и
нацелен не на познавательное узнание, а
на эстетическое узрение предмета. ЯЭ*-текст
внелитературен, он не только текст,
сколько профессиональный код, в то
время как ЯЭ-текст принципиально
словесен, это ЯЭ-язык, язык
экскурсоводов. Возьмём из музыкальной
учебной литературы классический ЯЭ-текст:
7. Финал Пятой симфонии
хоть в такой степени и не выделяется
по своим масштабам среди остальных
частей, как в предшествующей ей
Четвёртой, но так же импонирует
своей величественной
монументальностью, мужественной
героичностью и эпической цельностью
образов. Музыка финала проникнута
стремительным порывом и яркой
моторной энергией; она развивается
непрерывно и безостановочно , словно
неудержимая лавина мощно
устремлённого вперёд поступательного
движения. Впечатления единства
и непрерывности развития композитор
достигает посредством сохранения
одной остинатной ритмической фигуры,
которая входит в состав всех тем
финала, написанного в форме рондо-сонаты,
причём эта фигурка даётся в различных
сочетаниях и варианта (11)
В нём граница ИТ=текста и ЯЭ-языка
очевидна, так что приходится говорить
именно о ЯЭ-тексте. Как мы уже отмечали,
для учебной литературы засилье ИТ-текстов
вещь характерная, и в данном случае
обширная музыковедческая терминология-ИТ
своей сухой наукообразностью никак не
может перекрыть, помешать литературно-экспрессивным
акциям языка. А теперь, из того-же рода
музыкальных пособий, возьмём
классический учебно-профессиональный
ЯЭ*-текст:
8). Вообще, мелодия и гармония
развиваются в тесном взаимодействии.
Поэтому, применяя смелые модуляции,
тональные отклонения в далёкие
строи, Брукнер в то же время не
питает пристрастия к сложным
диссонирующим сочетаниям и любит
подолгу "вслушиваться" в звучание
простых трезвучий. Однако
музыкальная ткань его произведений
бывает нередко громоздкой, сильно
перегруженной; это вызывается обилием
контрапунктических наслоений -
недаром он славился как знаток "строгого
письма"…
Для облегчения исполнительского
схватывания учеником
профессионального предмета, на фоне
профессионального-ИТ-языка, здесь
специально задаётся субъектно-исполнительская
установка ("Брукнер…не питает…не
любит…" ). Лексика, настроенная на ИТ-текстах,
способная создать профессионально-познавательную
интуицию в ЯЭ*-тексте, нами подчёркнута.
В литературном смысле, как выше
уже приходилось отмечать, это приводит
к тому, что язык экскурсоводов своими
ЯЭ-текстами (выделенных чёрным ) должен
соблюдать стиль профессионального
усмотрения в ИТ-тексте ЯЭ*-текста таким,
чтобы ЯЭ*-текст становился для него не
познавательной интуицией, (как
то имеет место со стороны учебного ИТ-текста),
но чтобы сам ЯЭ*-текст,узко-профессиональный
код, становился предметом для
литературной экспрессии и
метафорического обобщения в языке.
Профессионально-содержательные ЯЭ*-тексты,
предназначенные к передаче культурно-значительного
исполнительского мастерства теми или
иными профессиональными кодификациями,
можно встретить повсюду в учебной
литературе, и, как приходилось уже
отмечать, познавательная, а не
созерцающая-в- данный-момент некий
предмет искусства, установка, приводит
не к словесному обобщению образа, а к
акту культурно-профессиональной
передачи знания. ЯЭ-тексты поэтому
тесно встраиваются в ИТ-тексты и заняты
одним учебным предметом, т.е. кодами ЯЭ*-текста:
9). Его симфонии четырёхчастны.
Каждая часть в цикле выполняет
определённую образно-смысловую
функцию
Лирический центр цикла
-Adagio. Нередко по своей
длительности оно намного превышает
первую часть (например, в восьмой
симфонии имеет 304 такта !) и
содержит самые искренние, глубокие,
прочувствованные страницы
брукнеровской музыки. В
противовес этому, в скерцо бушуют
стихийные силы (прообраз
- скерцо Девятой Бетховена); их
демонический порыв оттеняется
идиллическим трио, с отзвуком
лендлера или вальса. Крайние части (иногда
и Adagio ) написаны в сонатной форме и насыщены
острой конфликтностью. Но если
первая изложена более компактно, то в
финале архитектоническая стройность
нарушается: Брукнер стремился в нём
подитожить всё содержание
произведения и нередко привлекал
для этого темы из других частей. (12)
Имеет место профессиональная
передача знания на языке кода, ЯЭ*, а не
созерцания некоего эстетического
образа с помощью шагов литературной
экспрессии ЯЭ. Однако, возможны
музыковедческие тексты - почти
увиденные в целом музыкального
произведения, созданныев повышенно-созерцательном
ключе, так что в них сразу повышается
вес и самостоятельность языка
экскурсоводов ( в данном случае мы
взяли предисловие к нотной
инструментовке):
10). Пьеса начинается спокойным
лирическим вступлением (Moderato ),
которое в сокращении повторяется и в
конце произведения, обрамляя его. Широкой
распевной теме в басу отвечают
изящные и лёгкие фразы в вехнем
регистре. Здесь легко себе
представить разговор двух
действующих лиц ( собственно "приглашение
к танцу" )
Ярким контрастом этому звучит
бравурное и стремительное начало
вальса. Стремительная главная тема
Allegro vivace затем неоднократно
повторяется в произведении, играя
роль рефрена. Её фанфарное
звучание сменяется грациозной
певучей мелодией, и, наконец,
блестящим вихрем пассажей.
Необыкновенно лёгок и прозрачен большой
трёхчастный эпизод, представляющий
собой лирический сольный танец.
(13)
Приведённый текст не имеет ввиду
передачу профессиональных
особенностей, к чему тяготеет учебно-исполнительская
литература. Предваряя непосредственно
нотную инструментовку, т.е. первый и
последний исполнительский код, нотацию,
в которой есть всё и в которой в то же
время может не быть ничего, - в тексте
оказывается важно как раз целостное
видение, узрение исполняемой музыки во
всей её последовательности, что сразу
же повышает долю и силу литературной
экспрессии в тексте и продуцирование
языка экскурсоводов в виде ЯЭ-текстов.
Хотя количественно доля ЯЭ-текстов не
превышает доли этих же текстов из
предыдущего примера, их качественно-экспрессивная
составляющая вместе с их литературной
самодостаточностью в последнем
примере повысилась.
В текстах, предваряющих тот или другой
учебный материал и всегда необходимо
содержится такая обще-созерцательная
установка, наблюдающая культурную и
предметную уникальность одновременно.
Так, как мы можем видеть это в
приводимом ниже тексте , являющемся
началом главы по музыкальной
литературе В.Моцарта, например:
11. Проникновение в глубины музыки
Моцарта затрудняет её "обманчивая
внешность". Завораживающая
звуковая красота, техническое
совершенство, безупречная чистота
стиля рождают ощущение простоты и
ясности. Однако истинный смысл его
музыки скрыт за внешней красотой,
изяществом и грацией. И только
осознание содержательности музыкальной
формы, насыщенности смыслом
каждого мгновения музыки приоткрывает
неповторимость моцартовского
художественного строя. (14)
Значение литературно-экспрессивных,
поэтических моментов в тексте при
такой созерцательно-рефлектирующей
оценке произведения в целом, неизбежно
возрастает . Ибо культурная оценка,
явно подаваемая в текстах-ОП,
обстановочного плана ( в тексте никак
не выделен ),.как раз преимущественно
словесно. Значение ставших скупыми ИТ-текстов
в виду этой же культурно-оценивающей
установки также повышается: редкий
теперь профессиональный термин
наделяется общекультурнымкультурным
смыслом , и всё это средствами ЯЭ-текста.
В заключение наших музыковедческих
чтений приведём пример текста, в
котором в силу строжайшей
структурированности предлагаемого им
учебного материала, какой-то
удивительной даже в научно-музыкальной
литературе родо-видовой его
расчисленности , ЯЭ-текст просто
невозможен: (Столь обстоятельно
продуманным оказывается средневековое
музыкальное творчество.)
12. Строгий тип мелодики с
силлабическим прочтением текста
сменяется в иных мотетах виртуозным
колорированием, при котором на один
слог распеваются 10-14 и более звуков.
Степень орнаментации, как и виды
мелодического развития, находятся у
Лассо в тесной зависимости от
характера и содержания мотета, его
предназначенности. Среди мотетов этого
мастера встречаются самые разные
сочинения - от непритязательных,
песенного характера пьес, от
упражнений (безтекстовые мотеты и ряд
мотетов с текстом для певцов капеллы
герцога Вильгельма фон Бауэрна),
насыщенных многочисленными
скачками, пассажами,секвенциями, -
до масштабных композиций
концертного плана. (15)
Мы сталкиваемся с познавательным
материалом, который важно понять
прежде всего изнутри его собственного,
органически сформировавшегося целого,
закреплённого терминологически в
музыкальной культуре. Тот ЯЭ*-текст,
временами объявляющийся в приведённых
нами выше примерах под прицелом языка
экскурсоводов, под углом ЯЭ-текста,
здесь планомерно разворачивается в
качестве музыкального предмета, а не
интуитивно-музыкального усмотрения,
как там ( смотрите пример №6 например ).
Обратный пример, пример
музыковедческого анализа,
перенасыщенного ЯЭ-текстами, самыми
неожиданными языковыми эпитетами и
гиперболами, порождающими целый
мистически-музыкальный миф, (представленный
текстом А.Ф.Лосева ) мы поместим рядом:
13. …не преследуя
изобразительно-художественных целей (
а это сделало бы миф вполне адекватным
музыке), мы дадим здесь отвлечённо-мифическое
описание и именно Пятой симфонии
Бетховена, пользуясь мифом о хаосе и
Личности, их борьбе и синтезе.
Жизнь мира в её трагической
противоречивости и в то же время
завершённости; волны мировой воли,
заливающие человеческую и
космическую действительность;
приобщённость всего индивидуального,
малого и великого, Общему; сокровенные
судьбы страдающего мира; вечная
суровость, исключающая личную страсть;
неизбежный Закон мира; тёмное и
алогическое, в муках стонущее,
человека попирающее и незнающее, в
каждый момент завершённое и
трансцендентной цели не имеющее; Бог,
ослепший и ставший миром с его тайной
судьбой; до сих пор окаменелый мир -
ставший с этого момента страдающею
плотью распятого Бога; клубящаяся
масса времени и перебои звуковых волн;
бездна времени, напряжённая и
суженная до индивидуальности и
особенности; трагическое претворение
этого индивидуального обратно в
Необходимость и море небытия, в бытие
вечной Безликости.
Такова словесная транскрипция мудрых
вещаний первой части Пятой симфонии
Бетховена. Всмотримся в клубящиеся
детали этих вещаний. Симфонический
мир Пятой симфонии открывается "ударами
судьбы", известными всему
культурному человечеству. Обычное
сознание мыслит под этими ударами и
этой судьбой нечто малое, личное;
вспоминаются неудачи и потрясения
личной жизни, чувствуется малость и
ограниченность сил. Не об этом говорят
такие удары Судьбы. Это - стихия
мировой Воли бьёт о берег одинокой
земли. В них слышится что-то мощное,
железное. Первые три удара - как бы
неумолимое по неустойчивости,
железное по крепости усилие мирового
Хаоса утвердить себя. Это - Хаос,
направивший свои струи, свои волны,
свои стрелы в одну точку. Быстрый темп
и короткие острые удары говорят о
неистощимой энергии Воли, об её какой-то
тайной организованности. Видятся
завязанные глаза и страсть мирового
самопроявления, самоутверждения,
страсть, застывшая в суровый Закон,
безликий и безглазый, Закон
неистощимости Мира-Хао-космоса, вечно
родящего из себя и выбрасывающего из
нижней Бездны своей оформленные волны
необходимого, стального, наличного,
этих коротких и острых ударов и тайных
стуков, то мощных и великих, то
затаённых и глухих. Это - первый такт
симфонии.
Второй такт начальной основной темы
знаменует собой необходимое звено в
цепи этих мировых ударов: выявляется
сильная, гнетущая вниз Воля Мира,
Судьбы, живущей помимо личности.
Размер и темп говорят о силе и мощи, а
главное - об энергии и быстроте. Минор
трактует тему воли сурово, скорбно.
Пауза шестого такта - час великого
молчанья перед грозным ликом Хаоса…
И судьбы уже здесь: иначе бы удары
Хаоса не были бы самими собою. Прежде
всего где-то в отдалении, из глубин
естества, раздаётся эхо и отклик на
могучий зов и веление Хаоса в первых
пяти тактах. Это луч, пронзивший
бездну и в ней остановившийся. Глухо и
тайно отдаются в пустоте покорйннного
Мира, Хаосу первых ударов
послушествующего Мира - эти три
коротких и острых удара, уже на пиано,
уже не с таким, - с отражённым как бы в
зеркальности образом гнетущей вниз
силы ( такты 7 - 10), И неведомо никому,
что из всего этого должно получиться.
Мир в изумлении - в отупелости своих
ощущений. Что-то начинается, какая-то
жизнь хочет самоутвердиться на основе
этого рокового мира Такты 11 - 20
пытаются завязать новое начало жизни;
здесь те же три удара, носмягчённые,
третий удар уже на тон ниже - неможет
жизнь не округлить, ни умерить этих
ударов, ибо она хочет эволюции и
трагической процессуальности, а не
стальных и холодных дворцов
мироправителя Рока…Завязывается
игра - ибо что такое тайна жизни, как не
игра Божества с самим собою? - и
неуверенная пока игра, так как после
слабых перекликаний этих трёх ударов
то спониженным третьим ударом, то с
повышенным, она вдруг заканчивается
на 20-м такте воспросительным аккордом
с новой томительной ферматой. Crescendo не
удалось. Нужны другие пути жизни перед
лицом Рока. Всё стоит вопросом перед
этой предвечной антиномией Мировой
Воли…Но что это? Разве ещё не всё?
Разве мало почвы для мистической
диалектики симфонии на основе только
что указанной нами основной темы с её
разветвлениями? Да, ещё не всё.
Основная тема, данная во всей своей
суммарной подробности в тактах 1 - 57 и
логически транскрибируемая,
следовательно, как жизнь Хаокосмоса в
его трагической напряжённости и в
аспекте закона его предвечной
стальной Безликости, являет собой в
мистически-диалектическом
музыкальном цветении три фазиса6 1)
бесформенное множество Хаокосмоса,
конденсированное в мощь трёх
миродержательных охватов( 1 - 6); 2)
вопросительно-неразрешённое,играюще-ищущее
состояние мира и жизни на основе так
заданной вселенной (11 - 20 ); и, наконец,
трагическая концепция жизни и её
творческого процесса, пронизанного
принципами и силами Хаокосмоса,
данного в аспекте его
миродержательной и безликой
необходимости (31 - 55 ). Всё это -
исчерпывает ли полноту трагических
формулировок, не оставляет ли
незакрепощённым какого-либо тайного
хода и выхода из мира мистических
антиномий?
Ещё остаётся кроме этого сурово-объективного,
холодно-безличного мира Судьбы мир
личности человеческой. И она ведь
трагически распята, ведь и в ней те же
Законы Воли-Хаокосмоса. Это и
составляет вторую основную тему
экспозиции ( 62-й такт и слл.)
Dolce без слащавости; субъективность без
индивидуальности; жалоба,
равносильная суровости; томление и
скорбь без признаков желания
утешиться - здесь, в этом новом царстве
уже не хаокосмического, а
хаопсихического…
Полноты ради восприятия
необходимо заметить, что
представленный текст является
иллюстрацией самим Лосевым уже
"
четвёртой
области, подлежащей нашему ведению в
её теоретически-философском
обосновании, это - Музыкальная Критика,
импрессионистически и мифологически
дающая картину каждого конкретного
произведения и композитора", вслед
за первыми тремя областями, -
1) за
феноменологией музыки, исследующей и
"выявляющей самый феномен музыки
как некоего абсолютного Бытия", "
знание до-научное, до-теоретическое,
до-конструкционное"; 2) за
психологией музыки, опирающейся на
феноменологию, - изучающей "формы
музыкального переживания в той их
сердцевине, где они адекватны с
формами музыкального произведения.
Абсолютное Бытие музыки, узренное и
описанное нами в феноменологии как
чистый феномен и качественная
сущность, имеет уже определённую
форму и содержание в реальной музыке.
Это и изучается в Психологии". И
наконец вслед за 3) Музыкальной
эстетикой, чьё " точное назначение -
описание внешних форм музыкального
произведения - тональности, аккордов и
пр. и их соединения на основе
установленных нами психологических
точек зрения и аналаза
общемузыкального опыта и его
структуры. (16)
"
Переходя в главе 11 этого "Очерка о
музыке" к тщательному анализу
интенциональной формы
психологического переживания ( в
музыке), Лосев пишет:
"Нас
интересует строение самого
музыкального произведения и его
корреллята - адекватного переживания.
Поэтому, отбросивши первые три формы (
чистое качество абсолютной музыки ),
займёмся четвёртой,интенциональной."
К каковым принадлежат 1) качественная
и содержательная определённость
переживания, 2) аттенциональная
определённость или окрашенность со
стороны субъекта, "личной
актуальности", и 3) предметная
определённость, окрашенность со
стороны предмета направленности".
Все эти три элемента, "я", "акт"
и "предмет", по Лосеву "даны как
единое целое в переживании, которое мы
выделили из недр сознания. Разделение,
произведённое нами, есть только
абстракция."
Каким же образом, почему - миф
может выражать музыкальное качество и
как он соотносится с ЯЭ-текстом, как
языком экспрессивной литературной
формы ? Лосев пишет:
На
основании такого эстетического ( уже
сформированного… ) опыта каждое
произведение музыки допускает
известную философизацию, точнее
говоря, мифологизацию, понимая под
мифом метод изображения объективной
сущности бытия, невыразимой в понятии.
В этом мифе должна выразиться и та
качественность данного музыкального
переживания, которая рождается из
соединения абсолютного Качества
чистой музыки, выявленного нами в
начале этого изложения, с формой, в
которую заковано всякое переживание и
произведение неизбежно.
В
то время как принципы напряжения,
актуальности и оформления суть только
точки зрения, миф есть конкретная
картина. Нам необходимо знать, с какой
точки зрения смотреть на данное
музыкальное произведение. И вот
принципы интенциональной формы
говорят нам: это - разные формы
напряжения, а это - разные формы
оформления и хаоса ( ибо хаос имеет, с
интенциональной точки зрения, форму,
форму хаоса ). Эти принципы,
следовательно, суть начала анализа,
конкретная же сущность
анализируемого в них не выражается (
ибо что вам скажет моё утверждение,
что в "Полёте" Вагнера -
колоссальное напряжение и
минимальное оформление, если вы сами
предварительно не пережили этого
произведения? ), здесь только
указующие признаки анализа и научно
осознанной системы.
Миф
же должен дать самого качества музыки
во всей её переживательной полноте,
принимая во внимание и все изученные
нами формы музыкального переживания."
Итак, три принципа интенциональной
формы, составляющие музыкальное
переживание, становятся указателями
внутри возводящейся мифологической
конструкции, познающей конкретное
музыкальное бытие : " Миф есть
объективное узрение сущности бытия,
данное в системе познавательных форм
человека. Миф поэтому не есть
обязательно образ, хотя он и может
получать от него существенную
поддержку в выразительности. Образ
есть понятие психологическое, миф же -
гносеологическое. Из этого вытекает
то, что каждое данное музыкальное
произведение допускает бесчисленное
количество мифологизаций. Что такое
мифологизация ? Это узрение сущности в
образах и понятиях ума; но образы и
понятия ума адекватно выражают лишь
пространственно-временной мир;
следовательно, миф есть
пространственно-временная структура
сущности. Однако в мифе главное -
выражать Сущность… а не события
пространства и времени, следовательно,
можно привлекать какие угодно события
и формы пространственного мира, - лищь
бы соединение этих событий и форм
выражало зримую здесь Сущность". (
здесь подчёркнуто нами, Г.М. )
"
Значит, едина и единственна для
каждого произведения именно форма
мифологизации, но не её конкретное
содержание - как известной системы
образов, понятий, суждений и
умозаключений. Мифологизируя,т.е.
выражая в словах сущность, напр. по
поводу первой части "Лунной"
сонаты Бетховена, можно рисовать
картину лунной ночи и меланхолическое
настроение при созерцании пустых и
тоскливых пространств звёздного неба;
развивая такой миф, мы получаем
словесное выражение первой части
сонаты. Но можно ни слова не говорить о
ночи и луне, а развить, например,
рассказ на тему о страданиях
неразделённой любви, о тягостях
разлуки и т. д.. Этот новый миф будет
так же на месте, как и предыдущий. И
бесчисленное количество таких мифов
по отношению к "Лунной" сонате
возможно. Однако форма соединения
элементов ( образов, понятий) каждого
такого мифа будет общеобязательна;
она предопределена ритмикой и
метрикой сонаты, её напряжением,
актуальностью и оформлением, выбором
тембров и мелодией и т.д. и т.д.
Можно
говорить в мифе о любящем сердце и о
его переживаниях; но если выбрана
такая мифологизация, любящее сердце в
случае "Лунной" сонаты должно
обязательно тосковать и мучиться в
разлуке, но никак не радоваться и
ликовать. Можно развить миф о ночи и
луне, но тогда эта ночь должна быть
спокойной, а не бурной, луна -
усыпляюще-созерцательной, а не
страшной и напряжённо-фантастической.
Будем помнить, что музыка изображает
не оформленные предметы, но их
внепространственную сущность,
которая годится для бесчисленного
ряда соответствующих
пространственных предметов."
С этой однозначностью
тематически любой музыкальный миф и
конструируется, но какова, по Лосеву,
роль в этой конструкции той языковой
экспрессии, метафорики и гиперболизма,
т.е. того, что составляет ЯЭ-тексты в
искусствоведении ? Как будто именно
это Лосев обозначает в своей работе
как "импрессионизм":
"если мы возьмём
существующее построение теории
гармонии, то перед нами будет чисто
догматическая концепция, т.е.
психологически-безоценочная,
базирующаяся исключительно на
анализе внешних форм аккордов и их
сочетаний. Наша методология исследует
каждую такую форму психологически - с
точки зрения хотя бы трёх
вышеприведённых принципов, - затем
анализирует функцию её у главнейших
композиторов и затем формулирует её
отвлечённо-историческое значение.
Это
и есть конструктивно-психологическая
система научной теории гармонии. Так
же и другие теоретические дисциплины
о музыке.Но ясно тут же и сходство
нашей методологии с импрессионизмом.
Ведь утверждаемая нами конструктивно-
психологическая наука разрезывает
музыкальные произведения в разных
направлениях, как это и должна делать
наука - давая полную картину каждого
формального элемента музыки и не
давая картины индивидуального
прооизведения и данного произведения
как известной творческой
индивидуальности. (подчёркнуто
нами, Г.М. )
Но
именно здесь-то и выясняется
необходимость ещё иного отношения к
музыкальному произведению, -
отношения, которое дало бы
непосредственную и конкретную его
картину. Здесь и начинается
бесконечное поле деятельности для
импрессиониста - с его
художественными приёмами и
субъективными картинами и оценками,
при одном условии - и тут со многими
импрессионистами я разойдусь: форма мифологизации и художественно-творческого
воссоздания данного музыкального
произведения в критике ( именно форма,
а не содержание, как это было
разъяснено выше) является
предопределённой со стороны
структуры произведения и потому
всеобще-необходимой и обязательной."
Примечания
10)
Кравейшвили "Незабываемые записки
певца",Тб.,1970,с.95
11) " Очерки и исследования по
истории русской музыки", Ю.Келдыш,М.,1978,
с.287
12) " История зарубежной
музыки", М.Друскин,М.,1983, с.140,141
13) "Приглашение к танцу", К.Вебер,
инструментовки,М., 1963, с.6
14) "Музыкальная литература",уч.пос.
для теор.отд.муз.училищ, вып.2, "Глюк -
Гайдн - Моцарт",М.,1984,с.213
15) " Вокальные жанры эпохи
Возрождения", учетник для муз.вузов,М.,
1985, с. 83
16 ) А.Ф.Лосев, "Форма.Стиль.Выражение."М.,
1995,с.655-659, "Очерк о музыке"
назад
дальше |
