Возьмём, полемически, теперь
текст из художественной критики,
поругивающей в своё время художника
Сурикова, он приведён в той же книге:
16. Могучая мысль была
заложена в этой картине. (20)
Мудрая мысль. Но в те времена не дошла
она до критиков, и они обрушились на
Сурикова, полного сомнений.
"…Один из немногих истинных
художников наших Суриков всегда
поражал зрителей, привыкших к
академической, бездушной
правильности рисунка и к чистенькой
опрятности живописи, очевидными
нарушениями всех общепризнанных
правил. Для достижения силы и глубины
он, сознательно или бессознательно, но
необычайно художественно,
подчёркивал важные для него,
художественные черты. Искажал
перспективу, тискал в сплошную кучу
толпу. Писал вдохновенно-грязно,
художественно-неряшливо. Страстность
темы, глубина чувства необычайно
выигрывала от этого. Его техника
своеобразно-гениально-мастерская, ибо
форма у него в полном соответствии с
идеей, не оставляет места спокойному
созерцанию, тревожит мысль, будит
чувства… Но что хорошо для трагедии,
то неуместно в элегии . Новая тема
требует нового письма, а у Сурикова
оно осталось тем же."
Василий Иванович не мог понять, чего
требовал от него Далецкий,
усмотревший в "Степане Разине"
элегию. Превознося его "неряшливость"
в трагическом искусстве, быть может,
он вдохновенно-грязную,
художественную предлагал ему для
элегической темы воспользоваться
бездумно-чистенькой, опрятно-академической
манерой письма ?
Но тем не менее Суриков чувствовал,
что Далецкий довольно точно
определяет его творческие пути,
наряду с враждебным отношением к
последней работе. Остальные критики
упрекали Сурикова:
в бедной композиции;
в отсутствии содержания;
в бледном образе Разина, который
позирует перед зрителями;
в том, что Суриков оторвал героя от
народной темы и от её стихии,
в сухой законности, фотографичности,
лени,
в том, что картина эта - непомерно
увеличенная иллюстрация.
Теперь Василий Иванович болезненно
воспринимал каждую статью: он сам был
неуверен и недоволен. А между тем "Степан
Разин", несмотря ни на какие нападки,
оставался "гвоздём выставки".
Каждый из выделенных нами ЯЭ-текстов
создаёт идею для потенциального текст-ключа.
Хуже оформленную, но всё-таки тоже
идею к такому построению текст-ключа,
подают и выделенные нами ИТ-тексты. А
вот профессионально-исполнительская
установка художника, которую он
передаёт через те же ЯЭ-тексты:
17. Вот что говорит отец о
первых своих акварельных работах в
Испании:
" Меня поразила яркость красок,этот
жёлтый песок, синее небо и совершенно
изумрудные тени на песке. И когда я
потом писал бой быков, я всё боялся
взять краски в полную силу - никто бы
не поверил такой невероятной яркости
в цвете".
Мы писали о ЯЭ*-тексте,
инициируемом над профессиональным
терминологическим-ИТ-текстом, в
качестве кода передачи
профессиональной познавательной
интуиции ( смотрите комментарий к
примеру №6 ) Последний текст ещё один
пример тому, взятый на другом
искусствоведческом материале.
От толстой книги обратимся к плоскому
журналу. Пробежим по популярным
художественным статьям, размещённым
рядом с иллюстрациями картин на
цветном развороте популярного
журнала. Мы найдём здесь вся основные
особенности употребления
экскурсоводческого языка, на этот раз
в модусе краткой художественной
рецензии.
Вопрос о текст-ключе, при
отсутствии перед глазами собственно
предмета расмотрения, созерцаемой
картины, иллюстрации, мы можем здесь
ставить, к сожалению, лишь отчасти.
Однако перспективность, идея такого
текст-ключа в ЯЭ-текстах, познаваемая
во многом благодаря инициируемым кое-где
ЯЭ*-текстам, из этих текстов может быть
прояснена.
Хотя
надо прямо признать, что вся
внутритекстовая связь ЯЭ* и ЯЭ -текстов
в экскурсоводческом языке нами не
может быть формально выявлена
полностью на уровне межтекстовых
отношений, о чём мы уже говорили, - вель
если ЯЭ-текст всё-таки остаётся
текстом, самособирающим ИТ и ОП-тексты,
то ЯЗ* текст есть наводимый
профессиональный познавательный код.
Но если мы заметим, что при
конструировании ЯЭ-текста происходит
своего рода трансляция
профессионального кода ЯЭ*, с
одновременной его ретрансляцией
обратно в предмет профессионального
исполнения, мы будем на
правильном пути по представлению их
динамического взаимодействия в
тексте, и созерцаемом и познаваемом
одновременно.
18. На вопросы Зоя отвечала
так:
…Если писать в полном внешнем
соответствии с натурой, получится
внутреннее несоответствие: мы же не
только видим, но и чувствуем предмет. Все
углы, которые торчат, выглядят для
меня острыми. Эту дверь ( она показала
на дверь своей комнаты ) я нарисую
острой, как бритва, потому что всё
время бьюсь об неё. Потолок нарисую
круглым, потому что это - небо,
домашнее. (21)
( Художница инициирует ЯЭ*-текст,
для восприятия профессионального. И
задаёт свой текст-ключ, для восприятия
профанного и экскурсоводческой
работы. ) Не всякое высказывание о
своих работах художника, разумеется,
точное попадание "текст-ключа в
скважину", но профессионально не
понимать в инициируемых ЯЭ*-текстах
того, что и как он пишет, художнику
практически невозможно.
19. Первое, что я увидел из
творчества Григорьева, были как раз
такие привезённые из Парижа рисунки,
и более всего меня в них поразила
их баснословная меткость и
характерность… Иным тогда
казалось, что в них обнаруживается опасная
склонность к маньеризму, что "система"
Григорьева, заключавшаяся в
чередовании тонкой и гибкой линии со
сплошь тонированным штрихом (
получаемым от плоско положенным на
бумагу карандаша), что эта система
есть легкомысленный трюк, выработанный
художником на изготовлении сатирических
иллюстраций, которые он набрасывал
одним взмахом и не задумываясь
над их отделкой ( Григорьев, как и
Яковлев, начал свою деятельность ,
сотрудничая в "Сатириконе").
Напротив, я получил совершенно
иное впечатление от всех
григорьевских рисунков, мне они
показались не только блестящими,
но и внушительными; изумляла их
зрелость, то, что в них было столько
острой наблюдательности, связанной с
безупречным послушанием руки глазу.
И я сразу тогда поверил в Григорьева,
стал ждать в дальнейшем от него чудес.
( Характернейший искусствоведческий
текст, обильными ЯЭ-текстами не
приводящий к сколь-нибудь отчётливому
и плодотворному текст-ключу Один
текст-ключ тем не менее технически дан:
его подаёт отрицательная критика
художника., ИТ-текстом. Этот пример
показывает, что, отрицательная
художественная критика также по
существу дотягивается до предмета
искусства, как и его положительная
критика. И та и другая способна
инициировать ЯЭ-текстами текст-ключ к
нему. А художественное отрицание, или
наоборот приятие, не являются суть
психологическими отрицанием или
приятием, но являются лишь
художественными восприятиями единого
предмета в произведении искусства.
20. Рассматриваю поверхность
холстов: тяжёлый плотный
слой, взрыхлённый непрерывным
движением кисти .Пашня
художника; в его мире нет
законченности, завершённости. Быки и
орлы, пастухи и овцы, деревья и скалы
словно внезапным усилием оторваны от
хаоса исполинской палитры. Они
обитают словно в только что
сотворённой, ещё не успокоенной
вселенной. Всё здесь ещё не ставшее, а
становящееся, не застыло,необрело
окончательной ясности очертаний.
Незавершённость эта - истинная или
кажущаяся - может настараживать, а
может и раздражать. И подобные
суждения мне случалось слышать…Сырая
живопись…Не закончено… Ещё два-три
сеанса, и вот тогда.
На мой взгляд Лев Табёнкин - один
из немногих художников, умеющих
остановиться вовремя, остановиться,
сохранив главное - движение своей
живописи от хаоса к порядку. В это
движение втягивается - не без
сопротивления - внимательный
созерцатель. И тогда новая
реальность, на наших глазах
созидаемая внутри холста, потеснит
первую, настоящую. А потом жизнь
снова уступит, конечно, место, жизни,
но сделает её насыщеннее, полнее,
гуще.
Создаётся впечатление, что язык
экскурсоводов, если уж он хочет быть
правильно понятым, сразу же говорит о
художественных идеях, о
художественном смысле, само слово
заставляет его обобщать конкретный
материал, но отрываться от материала
этот язык всё-таки не имеет права…это
и создаёт его экспрессивный
микроэлемент, его метафору . В более
серьёзной искусствоведческой статье (22),
мы встречаем экскурсоводческий текст
предельно общедоступного,
разъясняющего характера. Весь
используемый специально-экскурсоводческий
язык лишь глубже проясняет то, что
предварительно сказано, обозначено на
уровне понятий. Чтобы в итоге
достигалось не просто их
конкретное понимание, но больше того -
конкретное усмотрение:
Тяпушкин в картине сюрритм подошёл
вплотную к проблеме знакового
искусства. Художник использует
эмоциональность цветового пятна и
его конфигурацию. Всё остальное
отбрасывается.
Эмоциональная напряжённость цвета и
очертание пятна используются как
символы, позволяющие выразить
философское осмысление жизни через
эмоциональное ощущение. Проводится
пластическая разработка
произведения, передающая осмысление
мира через реальность неосознанной
ассоциации чувств.
Ядро заряда, напряжение композиции
находится точно в центре картины.
Черное пятно глухой тональности,
небольшой прямоугольник веером
рассылает энергию во все части
холста. Энергия захватывает зрителя
и возвращается с ассоциациями,
исходящими от зрителя в черный цвет
картины. Вся система знаков и каждый
знак отдельно выражают современное
восприятие ритма жизни, строгих и
смелых конструкций, находок,
холодных и рассудочных мыслей. Ритм
замкнут в шарообразном движении.
Знакомый код холста раскрывает
совершенство человеческого разума,
его красоту и высокий уровень. Каждый
миллиметр картины точен и продуман в
выражении жизнеутверждающего ритма,
и где-то внутри композиции - глубоко
запрятанная, щемящая человеческая
грусть, ностальгия о высоком
техническом совершенстве
изобразительного искусства мастеров
прошлого.
Пластический язык - знак, подобно
букве в письменности поставленный в
ряд с другими знаками, раскрывает
содержание. Пластические знаки
исключают литературный сюжет,
переливающийся из эпохи в эпоху,
любимый и привычный зрителю, но часто
мешающий и уводящий от собственно
живописного содержания, настроения,
энергетического заряда композиции.
Такое количество оторванных от
конкретно хоть как-нибудь
предстоящего предмета искусства
художественных идей о нём уже есть
целое художественное мировоззрение,
мироощущение, так что читатель
пропадает в этом мире с головой, тут не
до текст-ключа, для которого нужна
одна начальная деталь, "скважина",
за которую зритель "цепляется" в
произведении искусства, тут остаётся
принимать всё сказанное целиком, но
уже не в качестве ключа к тому же
Тяпушкину, а в качестве
художественного подхода критика
такого-то. Всё ясно или яснее во всяком
случае - и ничего нет. А ведь это
типичный, знакомый всем результат , к
которому приводит порою со всех
сторон осмыслившая саму себя в
культуре искусствоведческая
разработка. Покажите ! Дайте зрителю,
за что ухватить предмет. предмет,
после его разворачивания, окажется
богаче такого рода художественного
самоощущения, а то, с чем столкнётся
зритель, окажется в свою очередь
художественно богаче конкретного
предмета…Впрочем, ввиду
приближающегося окончания нашей
собственной работы, не сбиваемся ли мы
сами к ЯЭ-текстам?...
Текст, чей свежий ЯЭ-метафоризм сразу
же напоминает о поэтической метафоре,
а конретность задаваемого им текст-ключа
почти заставляет отыскивать взглядом
картины представляемого автора, чтобы
поскорее продолжить уже заданное их
рассмотрение, мы представляем ниже,
находя его одним из самых блестящих:
Сумрачная мощь и угловатая
монументальность его картин
заставляли вспомнить фрески
средневековья. Но и голос живописи ХХ
века звучал в них ясно. Таинственно-застылые,
словно оледенелые, фигуры людей
стояли будто в ожидании чуда.
"Туркменский старый быт" - одно
из лучших полотен Бяшима Нурали.
Подробности этого быта художник перечислял
с простодушной тщательностью
досконального знания. Здесь была
наивость без наигрыша. Тягучий и
плотный колорит звучит как цветовая
музыка туркменского ковра.
Первородность художественного
языка Нурали неповторима. (23)
Умелым сочетанием культурных
понятий и концептов, искусствовед
удерживает их космос, и одновременно
очень точно и скупо пользуется
литературной метафорой.
В заключение мы попытаемся построить
собственный пример текст-ключа,
пользуясь для этого всем хорошо
знакомым полотном - трудно было бы
найти что-то ещё более знакомое - итак:
Джиоконда Монна Лиза.
Улыбается Джоконда или не
улыбается - пустой вопрос. Надо
говорить о том, что линия её губ -
горизонт Италии. Тот самый,
открывающийся за её спиной, где небо
граничит с её родной землёй. И о том ,
как она закрыла собой эту линию.
Пусть это и не мудрено, но зато здесь
есть почти всё, о чём мы говорили.
Текст-ключ берёт своё начало с губ
Монны Лизы Джоконды сразу же как с
горизонта, отсюда возникающий фон
Италии из-за её спины, и небо Италии.
Так что мы получаем не один лишь
портрет собственно, перекрывающий
своей мучительной улыбкой весь
христианский ( Италия ) мир, (отчего на
многих этот портрет действует как
если и не красная тряпка на быка, то уж
как некая провоцирующая к отгадке и a
priori не имеющая её , засасывающая тьма ),
- но мы получаем два равноправных
художественных существа, - женщину и
мир, губы и горизонт, горизонталь и
вертикаль, небо и землю. Мы, если
угодно, чуть-чуть задвигаем это
женское изображение, чуть убираем его
с глаз. Компактно можно свернуть всё
это на следующий ЯЭ-текст:
Линия итальянского горизонта подобна
улыбке Монны Лизы.
Мы специально постарались
проиллюстрировать этой выжимкой
достоинства короткого ЯЭ-текста,
предоставляющего "широкую щель"
для "просовывания" и энергичного
вращения текст-ключа. Но как
показывает большинство проведённых
анализов, более устойчивый текст-ключ
создаётся таким экскурсоводческим
текстом, в котором представлены в
одинаковой пропорции - один ЯЭ-текст,
один ИТ-текст, и один ОП-текст, вместе
способствующие быстрому сжатию
литературно-экспрессивного значения.
Ведь открыть предмет искусства может
и должен не только ученик
художественной академии, но и зритель
попроще.
Примечания
20) Картина "Степан Разин".
21) Художница Зоя Чернакова,
здесь и далее - ж."Огонёк" за 1990
год, цв.вкладки
22) ж-л "Континент",№ 56,
Слепышев, "Этюды о Тяпушкине",с.356
23) ж-л"Огонёк",1990.
